Cvetičanin: (Ne)razumevanje stanja kulture u Srbiji danas
Centar za empirijske studije kulture jugoistočne Evrope (CESK) u Nišu već gotovo 15 godina obavlja dragocena istraživanja u oblasti kulture, koja su često regionalna i omogućavaju komparativnu analizu podataka dobijenih u sredinama koje su decenijama činila jedno društvo, pa time i dalje imaju dosta sličnosti u odnosu na ostatak Evrope, ali ih odlikuju i razlike s obzirom na njihov razvoj u periodu nakon raspada zajedničke jugoslovenske dražave. Uprkos tome što rezultati istraživanja CESK-a upozoravaju na opasne trendove u oblasti kulture, pružajući istovremeno dragocenu bazu za razvoj kulturne politike koja bi bila u javnom interesu i mogla da doprinese napretku čitavog društva, nadležni ne pridaju važnost koja ukazuje na tenzije između lokalne i globalne kulture, tendencije kulturnog populizma, drastičan pad participacije građana u svim tipovima kulturnih praksi ili trend izrazite centralizacije kulture. Rukovodilac CESK-a Predrag Cvetičanin govori u intervjuu za SEEcult.org i o višegodišnjim, pa i višedecenijskim problemima nezavisne kulturne scene Srbiji, koje deluju neprofitno i usmereno prema javnom dobru, trošeći nemilice jedini resurs koji im je na raspolaganju, a to su, nažalost, ljudi koji ih čine.
– Koju ste ideju imali kada ste 2010. godine osnovali CESK kao nezavisni istraživački institut koji će se baviti proučavanjem uticaja globalnih trendova (globalizacije, neoliberalnih politika, ekonomske krize, post-socijalističke transformacije) na društva jugoistočne Evrope, posebno u domenu kulture i javnih politika u oblasti obrazovanja, nauke, religije i umetnosti? Kakve ste potrebe prepoznali i kakva je situacija bila u oblasti naučno-istraživačkog rada u tim poljima društva bila u vreme osnivanja CESK-a?
Predrag Cvetičanin: Još u istraživanjima koja smo radili na početku 2000-ih, uočili smo nešto što nam je bilo jako značajno – da u Srbiji i u regionu jugoistočne Evrope postoje kulturni svetovi koji ni najmanje ne liče na naše lične, koje imate teškoća da razumete, a često ne možete ni da verujete da oni postoje. S druge strane, česta pojava u proučavanju kulture u Srbiji bila je (a i danas je) da su „istraživači“ kulture potpuno nespremni da bilo šta i na bilo koji način istražuju, nego sede u svojim sobama i nešto razmišljaju o kulturi, zatvoreni u kulturne svetove kojima pripadaju. To je onda bila ideja o Centru za EMPIRIJSKE studije kulture – ta spremnost da se otvorite za iskustva drugačija od vaših i da iskočite u kulturne svetove koji uopšte ne liče na one koje vi naseljavate.
Mi smo od 2010. godine radili više od 20 istraživanja velikog obima, između ostalog, i osam anketnih istraživanja na nacionalno proporcionalnom uzorku sa više hiljada ispitanika, ali smo, u stvari, potpuno nezainteresovani za brojke i procente same po sebi. Empirijsko istraživanje može da bude bilo šta – nije neophodno da to budu ankete velikog obima, intervju, fokus grupe ili analiza big data sa društvenih mreža. Možete analizirati novine, pesme, fotografije, lične ispovesti – jedino je bitno da probate da pronađete način da „stvarnost“ u našoj zemlji i regionu progovori o sebi, a ne da ponavljate fraze koje ste pročitali u knjigama baziranim na iskustvima iz drugih zemalja. Pritom smo, naravno, svesni i toga koliko su „podaci“ i „stvarnost“ – konstrukcije, zavisni od oruđa koje koristite u istraživanjima. A i toga su stvarno svesni samo oni koji rade istraživanja, a ne oni koji su čitali o tome.
Većina naših projekata bila je regionalna, odnosno uključivala je bivše jugoslovenske republike i Albaniju. Ova društva su međusobno slična, posebno društva nastala raspadom Jugoslavije, koja su bila deo jednog društva više od 70 godina, a već su velikim delom i različita, nakon 25 do 30 godina samostalnog razvoja. Jedan od osnivača sociologije kao discipline, Maks Veber, govorio je da su komparativna istraživanja ono najbliže što društvene nauke mogu da priđu eksperimentu. Kad imate društva koja su u nekim aspektima slična, a u nekom različita, onda samo treba komparirati te sličnosti i razlike i biće moguće uočiti zanimljive trendove, a ti trendovi su upravo ono što nas zanima. I posebno na osnovu toga - izgradnja teorija srednjeg obima, teorija o osnovnim karakteristikama kulture u društvima jugoistočne Evrope danas.
– Posle gotovo 15 godina istraživanja, možete li reći koji su to važni trendovi u polju kulture u Srbiji i da li je veći uticaj globalnih trendova ili uticaj partokratije?
Predrag Cvetčanin: Društva jugoistočne Evrope u studijama koje radimo određujemo kao hibridna društva. To su društva koja su, s jedne strane, izložena drastičnoj neoliberalnoj transformaciji, ali u kojima su još uvek prisutni elementi prethodnog, socijalističkog poretka (najmanje u Sloveniji, a najviše u Bosni i Hercegovini, Severnoj Makedoniji i Srbiji). Nažalost, to u praksi znači da smo izloženim onom najgorem iz oba ova sveta – s jedne strane, promovisanju privatnih interesa na račun javnih dobara, bogatstvu kao merilu vrednosti i drastičnoj ekspoataciji kojoj su izloženi posebno oni koji rade u privatnim kompanijama (domaćim i stranim). A, s druge strane, suočeni smo sa tim da pristup svim resursima zavisi od partijske pripadnosti (čak i više nego što je to bilo u vremenu socijalizma), ali da su prisutni i drugi oblici socijalnog zatvaranja, isključivanja konkurencije i monopolisanja dobara (na osnovu etničke ili regionalne pripadnosti, roda, starosti i drugih osnova). I sve to, naravno, ima uticaja na kulturu u Srbiji.
Što se trendova u vezi sa kulturom tiče, na primer, u svim našim istraživanjima se pokazuje da četiri „magnetna pola“ koja svojim delovanjem oblikuju kulturnu participaciju (i šire, kulturu) u Srbiji organizovana duž dve ose: najsnažnija osa je između lokalne i globalne kulture, a druga manje snažna - između tradicionalne i savremene kulture. Rezultati pokazuju da ova podela između lokalne i globalne kulture u Srbiji (i zemljama jugoistočne Evrope) mnogo snažnije oblikuje kulturnu participaciju od tradicionalne podele između elitne i popularne kulture ili pak podele između onih koji aktivno participiraju u kulturnim aktivnostima i onih koji to retko čine. Može se pretpostaviti da je ova tenzija između globalne i lokalne kulture jaka u svim društvima koja su u određenom trenutku svoje istorije „vesternizovana“ – bilo kroz kolonizaciju (npr. Indija, Kina, Indonezija, Meksiko ili Alžir) ili kroz aktivnosti njihovih elita (Srbija, Rusija ili Turska).
Otvaranje Jugoslavije prema svetu od 1950-ih do 1980-ih dovelo je do prodora globalnih i savremenih kulturnih formi – donelo je sa sobom apstraktni ekspresionizam, džez, filmski „crni talas“, BITEF, Kosu, Roberta Vilsona, rok muziku, FEST, pank i novi talas i odgovarajuće promene u kulturnoj participaciji. Isto tako su izolacija i samoizolacija Srbije tokom 1990-ih i kulturnu produkciju i kulturnu participaciju usmerili prema lokalnoj i tradicionalnoj kulturi, te su novi značaj dobili vizantijsko pojanje i generalno vizantijsko i pravoslavno nasleđe, ikonopisanje, istorijski romani iz perioda Prvog svetskog rada i potom i srednjovekovne Srbije, folklor generalno i, kao savremeni produkti - turbo folk i folk trep. I taj trend imamo i dan danas.
U principu, nema nikakvog razloga zašto u jednom društvu ne bi postojali paralelno apstraktni impresionizam i ikonopisanje, džez i vizantijsko pojanje, Robert Vilson i Radoš Bajić, hip-hop i turbo folk. Ali pitanje „legitimnog“ ukusa i „legitimne“ kulture nije naivno pitanje, to je prvorazredno klasno i političko pitanje. Pitanje o kome se tu lome koplja jeste koja kultura i čija kultura treba da dominira u društvu. To je ono što se u teoriji obično naziva „kulturnim ratovima“.
I u periodu do 1980-ih većina stanovništa u Srbiji bila je okrenuta lokalnim kulturnim formama, prvenstveno novokomponovanoj narodnoj muzici. Džez, rok, novi talas, savremene pozorišne i filmske forme bile su rezervisane za gradove i pripadnike srednje klase. Ono što se razlikovalo jeste to što su lokalne kulturne forme, izuzev tradicionalnog folklora, smatrane za nelegitimne, a novokomponovana narodna muzika, omiljena muzika sela i radničke klase - za šund.
Francuski sociolog Pjer Burdije razvio je koncept simboličkog nasilja. Pod njim se podrazumeva da potlačene grupe prihvataju norme dominantnih grupa kao superiorne. U sferi kulture, gde je pojam najpre razvijen, to je značilo da pripadnici radničke klase prećutno prihvataju da je kultura dominantne klase bolja do njihove.
To je ono što se promenilo tokom 1990-ih i nakon toga. Populističkim režimima Slobodana Miloševića i Aleksandra Vučića jedan važan deo podrške dolazio je odatle što su „legimitizovali“ kulturu „običnog“ čoveka u Srbiji. Novokomponovana narodna kultura je uvek bila kultura većine u Srbiji, samo od 1990-ih toga više nisu morali da se toga stide. Oba ova režima su predstavljala sebe kao zaštitnike „običnog“ čoveka od nekakve „zle kulturne elite“. Njihova „globalna“ kultura (džeza, roka, performansa) predstavljena kao nametnuta kultura, kultura odrođena od svog naroda, pa utoliko inferiorna.
Simboličko nasilje u Srbiji danas kao da je promenilo svoj pravac. Nekada prezrena kultura sada je postala legitimna kultura, koja se prema onome što se nekada smatralo legitimnom kulturom odnosi sa prezirom. U istraživanjima smo se, recimo, sretali sa takvim primerima. Baka iz Novog Sada koja voli operu, puštala je operske arije svojoj unuci, dok je sin nije upozorio da prestane da uči dete „tim glupostima“. Ili ispitanica iz Vranja koja je ostavila ćerku na dečjem rođendanu i zatekla je posle da plače, jer su sva deca znala pesme koje se emituju na Pinku, a jedino ona nije znala, pa su joj se zbog toga podsmevali.
Treba još pomenuti da danas u Srbiji, čak i nezavisno od režimske instrumentalizacije „narodne“ kulture, i na političkoj desnici i na političkoj levici imamo dosta snažne tendencije kulturnog populizma. Na primer, nekada najprezrenija muzička produkcija „Južnog vetra“, Sinana Sakića, Šemse Suljaković i Mileta Kitića, odjednom je navodno postala nešto najautentičnije što je kultura u Srbiji proizvela. Samo što im ti „prijatelji naroda“, koji ih ubeđuju da je njihov ukus najbolji, da je njihovo nepoznavanje i nepriznavanje drugih kultura divno, da je njihova neobrazovanost blaženstvo, suštinski ne misle dobro. Oni ih na taj način, u globalnom poretku koji je zasnovan na znanju, u stvari osuđuju da večno radne naslabije plaćene poslove i da večno ostanu u podređenom položaju.
Jedna važna tendencija koju smo takođe ustanovili u istraživanjima jeste drastičan pad kulturne participacije u Srbiji u svim tipovima kulturnih praksi: elitnim, popularnim i svakodnevnim. U istraživanju na kojem trenutno radimo (Iskustva centralizacije kulture u Srbiji) pokazalo je da je - ako kao meru aktivne kulturne participacije uzmemo da su bar četiri puta bili na nekom od kulturnih događaja u posmatranom periodu - aktivne publike izuzetno malo, manje od 5%. Na primer, od 1.026 ispitanika u probablilističkom, nacionalno-proporcionalnom uzorku, u šest meseci pre istraživanja 5,4% ispitanika je četiri i više puta bilo u bioskopu, 4,8% na koncertu pop/rok muzike, 4,5% na koncertu narodne muzike, 2,9% u pozorištu, 2,8% u umetničkim galerijama/muzejima, a manje od 1% na koncertima klasične muzike (0,9%).
S druge strane, procenat ispitanika koji uopšte nisu učestvovali u kulturnim aktivnostima je izuzetno veliki – između 70% i 90%. U šest meseci pre istraživanja u bioskopu ni jednom nije bilo 69,2% ispitanika; 72,9% nije bilo na koncertu rok muzike; 76,6% nije bilo na koncertu folk muzike; 78,6% nije bilo u pozorištu; 83,8% nije bilo ni na jednoj izložbi, a 93,3% na koncertu klasične muzike.
Pritom, procentualno gledano, gotovo da nema razlike između nivoa kulturne participacije u Beogradu i u drugim delovima Srbije. U Beogradu na primer, u periodu od šest meseci pre anketiranja u pozorištu ni jednom nije bilo 77,1% ispitanika, u Vojvodini 78,5%, u Šumadiji i Zapadnoj Srbiji 76,9%, a u Južnoj i Istočnoj Srbiji 82.3%. Na koncertima klasične muzike u Beogradu ni jednom nije bilo 96,7% ispitanika, u Vojvodini 93,2%, u Šumadiji i Zapadnoj Srbiji 87,2%, a u Južnoj i Istočnoj Srbiji 97,4%. Što se, pak, rok koncerata tiče, procentualno su ih najmanje posećivali ispitanici iz Beograda. Na koncertu rok muzike u Beogradu ni jednom nije bilo 79,2% ispitanika, u Vojvodini 74,7%, u Šumadiji i Zapadnoj Srbiji 66,6%, a u Južnoj i Istočnoj Srbiji 72,3%. Samo što Beograd ima više stanovnika, pa izgleda da je publike više.
I pomenuo bih još jedan važan trend za razumevanje stanja kulture u Srbiji danas – trend izrazite centralizacije kulture, koji je direktno suprotan podacima o kulturnoj participaciji koje sam izneo.
Strukturalni uzroci centralizacije kulture u Srbiji nalaze se u političkoj i ekonomskoj sferi. S jedne strane, u zarobljavanju države (izvršne, zakonodavne i sudske vlasti) od političke elite i u oligarhijskim tendencijama u političkim partijama u kojima se karijera pravi sprovođenjem politike partijskih centrala, a ne zastupanjem interesa građana gradova i opština koji su ih u državne organe birali. S druge strane, u fiskalnoj politici u kojoj se većina prihoda sliva u centralne institucije, da bi potom u određenom iznosu (na osnovu procene centra) bili „vraćani“ gradovima i opštinama, i svojinskoj politici (prema kojoj je imovina u gradovima i opštinama republička imovina).
Kulturna politika u Srbiji deli karakteristike centralizovanog državnog sistema čiji je deo. U pogledu dostupnosti kulturnih ustanova i organizacija na teritoriji Srbije, moguće je jasno uočiti četiri grupe. Prvu grupu čine biblioteke i domovi kulture koji su dostupni u gotovo svim većim mestima u Srbiji. Drugu grupu, koja je takođe uglavnom teritorijalno ravnomerno raspoređena po regionima Srbije, čine organizacije koje se bave amaterskim kulturnim stvaralaštvom (KUD). Treću grupu čine tradicionalne kulturne ustanove: pozorišta, muzeji, muzički orkestri, izložbene galerije. Od ukupnog broja ovih institucija u Srbiji, više od polovine svih se nalazi u prestonici. I na kraju, imamo četvrtu grupu organizacija koje se bave distribucijom kulturnog stvaralaštva (izdavačke kuće, diskografske kuće, časopisi, elektronski mediji sa nacionalnom frekvencijom, kinematograske kompanije) koje su gotovo u potpunosti koncentrisane u Beogradu.
Najznačajniji doprinos centralizaciji kulture u Srbiji daje to što su republičke kulturne ustanove gotovo sve locirane u Beogradu (24 od 27), odnosno gotovo sve pokrajinske kulturne ustanove locirane u Novom Sadu (14 od 17). Ove ustanove su „republičke“ samo po tome što njihov rad iz poreza finansiraju svi građani Srbije, ali pozorišnim predstavama, izložbama, koncertima i kinotečkim prikazivanjima, uz retke izuzetke, prisustvuju samo oni koji žive u Beogradu. Pritom, ogroman deo budžeta Ministarstva kulture odvaja se za ove institucije – između 60% i 70%.
– Kako biste opisali položaj nezavisne kulturne scene u Srbiji, kojom se bavite u više istraživanja? A kakva je situacija u tom pogledu u regionu, na osnovu regionalnih istraživanja koja ste radili?
Predrag Cvetičanin: Kad pogledam unazad, zaista smo radili veliki broj istraživanja posvećen položaju nezavisne kulturne scene u Srbiji i regionu. Tokom 2009. i 2010. godine radili smo istraživanje “Vaninstitucionalni akteri kulturne politike u Srbiji, Crnoj Gori i Makedoniji” uz finansijsku podršku Evropske kulturne fondacije. U okviru programa Balkan Arts and Culture (BAC), realizovali smo “Izlaz sa margine – istraživanje i kreiranje mera kulturne politike za nezavisne kulturne scene u društvima jugoistočne Evrope tokom 2015 i 2016. U istom periodu, 2015-2017. radili smo istraživanje “Socio-ekonomski status i stilovi života/stilovi rada zaposlenih/angažovanih u civilnom sektoru u kulturi u društvima jugoistočne Evrope” uz podršku regionalne platforme za kulturu Kooperativa. U vremenu korone, 2020. godine, sproveli smo onlajn istraživanje „Sada je samo vidljivije: život i rad kulturnih radnika i radnica u vremenu korona pandemije“, čiji je cilj bio da se dokumentuju uslovi života i rada umetnika i drugih kulturnih radnika u društvima jugoistočne Evrope za vreme pandemije dok se kriza odvija, kao i efekti koje je ona imala na njihov život i rad. A takođe i da se identifikuju mehanizmi pomoći kulturnim radnicima/radnicama ukoliko oni postoje (državnih organa na nacionalnom nivou i na nivou gradova, međunarodnih fondacija, umetničkih asocijacija, njihovih kolega ili javnosti). I na kraju, prošle i ove godine radili smo istraživanje “Kako sarađujemo: Iskustva, prednosti i izazovi saradnje u nezavisnom kulturnom sektoru u Jugoistočnoj Evropi”, realizovano u okviru EU projekta Kooperative “Regionalna laboratorija: Novi prostori kulture i mreže kao pokretači inovativnog i održivog razvoja regionalne saradnje na Zapadnog Balkanu”.
Položaj nezavisne kulturne scene u Srbiji je direktno uslovljen trendovima koje sam prethodno opisao. Radi se o malim organizacijama čije je delovanje neprofitno, odnosno usmereno prema javnom dobru, u profitno usmerenoj kulturi. Reč je pritom o organizacijama sa najobrazovanijim članstvom, u društvu u kojem je vrednost obrazovanje devalvirana. To su organizacije koje su najčešće kritične i u delovanju i u umetnosti u odnosu na populizam, nacionalizam i partokratski način upravljanja društvom i kulturom, pa onda i ne mogu očekivati da će ih zastupnici populističke, nacionalističke i partokratske politike podržavati. Taj položaj je dopunski otežan gotovo potpunim povlačenjem inostranih donatora, koji su tokom 1990-ih i u prvoj deceniji XXI veka značajnim sredstvima podržavali delovanje nezavisne kulturne scene.
Ključni resursi ovih organizacija su ljudski i menadžerski resursi, dok su njihovi ekonomski i tehnički resursi veoma oskudni. Organizacije nezavisnih kulturnih scena spadaju među najbogatije kulturnim kapitalom u poljima kulturne produkcije u Srbiji i regionu. Ne samo što ih čine visokoobrazovani kadrovi i što iz njihovih redova dolaze retki međunarodno priznati umetnici iz ovog dela Evrope, nego njihova znanja i veštine u oblasti kulturnog menadžmenta ne zaostaju za onima kojima raspolažu zaposleni u kulturnim ustanovama, dok ona u oblasti menadžmenta projektnog ciklusa (pisanja predloga projekta, rukovođenja projektima, tehnika monitoringa i evaluacije, pisanja finansijskih izveštaja za međunarodne projekte…) daleko prevazilaze sve druge aktere.
S druge strane, rezultati analiza ukazuju da su ove organizacije tehnički izuzetno slabo opremljene – u Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori, Severnoj Makedoniji i Srbiji skoro polovina nema ni službene prostorije za rad, niti pak svoj prostor za prezentaciju kulturnih programa, a i oprema, posebno ona potrebna za realizaciju kulturnih programa, krajnje je oskudna. Takođe, pokazalo se da, sa izuzetkom organizacija u Sloveniji, ove organizacije imaju veoma male budžete (za najveći broj njih ukupan godišnji budžet ne prelazi 25.000 evra) i da veliki broj zaposlenih/angažovanih u organizacijama civilnog sektora nema bilo kakve prihode, te da od onih koji su plaćeni, više od polovine ima prihode manje od minimalnih zarada u ovim zemljama.
Imajući ove njihove karakteristike u vidu, nije čudno da organizacije nezavisnih kulturnih scena i umetnici koji ih čine nesumnjivo pripadaju onome što Burdije zove “potpolje ograničene kulturne produkcije”. U ovom segmentu polja kulturne produkcije, jedino merilo uspeha jeste umetnički kvalitet, dok se uspeh kod publike generalno, a posebno ekonomski uspeh, dočekuju sa sumnjičavošću. Nagrade oko kojih se učesnici u njemu bore jesu uglavnom simboličke i uključuju prestiž, priznavanje vrednosti i umetničku slavu, a ocenu umetničkog kvaliteta uglavnom daju drugi učesnici u polju. Logika delovanja ovog potpolja podstiče inovativnost i eksperimentisanje, te su u njegovim, od ekonomskog sveta najudaljenijim regionima, locirani različiti avangardni pokreti.
Umetnička produkcija aktera sa nezavisnih kulturnih scena u potpunosti sledi ovu autonomnu kulturnu logiku. Produkcije su, po pravilu, male, low-budget ili no-budget, bez mnogo korišćenih rekvizita, prilagođene za izvođenje/prezentaciju u različitim prostorima (često i u javnim prostorima – na trgovima, ulicama, u autobusima…), sa relativno malim brojem aktera, uz marketinške aktivnosti koje se uglavnom odvijaju preko socijalnih mreža i generalno nose karakteristike „gerila marketinga”. Na drugoj strani, one su, takođe po pravilu, inovativne u korišćenju umetničkih sredstava, eksperimentalne su i usmerene na istraživanje relativno nepoznatih umetničkih tema i tehnika i često, u ovim aspektima, predstavljaju poslednju reč u datim umetničkim oblastima, koje mogu stajati rame uz rame sa produkcijama iz kulturno najrazvijenih svetskih centara.
Iz ovih karakteristika njihove produkcije, proizilaze i karakteristike publike koja ih prati. Publika je malobrojna, ali izuzetno obrazovana, spremna na izazovne teme i artističke eksprimente, kao i na odsustvo komfora u prostorima u kojima se predstave/izložbe/koncerti odvijaju. Često je čine drugi umetnici, pa se i ovde Burdijeov opis „umetničke produkcije za umetnike” u ovom segmentu polja kulturne produkcije uklapa u stvarne prakse nezavisnih kulturnih scena u regionu jugoistočne Evrope.
Najveći problem nezavisne kulturne scene (i u Srbiji i u regionu) jeste što organizacije troše one resurse koje imaju na raspolaganju, a jedini resurs kojim ove organizacije raspolažu jesu, nažalost, ljudi. Veliki broj njih radi prekovremeno, bez vikenda, praznika i godišnjih odmora i za to su veoma slabo plaćeni. Pritom, da bi preživeli, često prihvataju rad na velikom broj projekata istovremeno, tako da je sagorevanje (burnout) više pravilo nego izuzetak.
U istraživanju “Socio-ekonomski status i stilovi života/stilovi rada zaposlenih/angažovanih u civilnom sektoru u kulturi u društvima jugoistočne Evrope” najveći broj ispitanika sa burnout sindromima bio je u Sloveniji – ukupno 55%, od čega je početne simptome imalo 34% ispitanika, ozbiljne simptome 11%, a 10% se osećalo potpuno sagorelim od posla. Često izveštavanje o burnout simptomima imali smo i kod ispitanika iz Bosne i Hercegovine (37%) i Srbije (35%). U Srbiji, onih koji su u stanju totalne sagorelosti bilo je čak 12%, dok je ozbiljne simptome imalo 4% ispitanika, a početne njih 19%. Ovaj problem je direktno uslovljen uslovima rada u civilnom sektoru u kulturi, te se jedino može rešiti značajnom podrškom države, posebno kroz instituciju konkursa.
– Angažovani ste, u saradnji sa Asocijacijom Nezavisna kulturna scena Srbije (NKSS) i u analizi rezultata konkursa za sufinansiranje projekata i programa u oblasti kulture na različitim nivoima vlasti proteklih godina. Čini se da se situacija iz godine u godinu zapravo pogoršava?
Predrag Cvetičanin: U finansiranju kulture u Srbiji generalno, a posebno u vezi sa konkursima za finansiranje i sufinansiranje projekata, postoje značajni problem koji se ne smanjuju, uprkos, svim našim analizama, protestima i predlozima.
Najpre, budžet za kulturu Republike Srbije je procentualno izuzetno mali. On se kreće se između 0,6% i 0,7% ukupnog budžeta zemlje i – mereno po ulaganju po glavi stanovnika i procentualno – najmanji je u regionu. Od tog malog bužeta, ogroman deo (oko 70%) izdvaja se za rad 27 republičkih ustanova za kulturu. Za konkurse za projekte u oblasti savremene umetnosti odvaja se između 3% i 4% budžeta, a manje od polovine tog iznosa se koristi za finansiranje rada više od 2.000 organizacija civilnog sektora u kulturi i još oko hiljadu kulturno-umetničkih društava.
Ozbiljan strukturalni problem predstavlja dodeljivanje sredstava mimo konkursa na osnovu diskrecionog prava ministra kulture. Kada smo uspeli da dobijemo podatke o dodeljenim sredstvima na osnovu diskrecionog prava, pokazalo se da se ne radi o fondu iz koga se finansiraju “izuzetno važni projekti” koje “nije bilo moguće unapred planirati” i “za hitne intervencije i radove koji se mogu pojaviti tokom godine usled nepredviđenih okolnosti, elementarnih nepogoda i slično”, već o svojevrsnom “konkursu bez konkursa” na kojem je u 2022. godini, samo u oblasti savremenog stvaralaštva, podržano 111 projekata u iznosu od 130 miliona dinara.
Veliki problem predstavlja i to što se ogromna sredstva se već godinama na konkursima na svim nivoima dodeljuju “sumnjivim” projektima. Samo na konkursima 2022. i 2023. godine podržano je 214 takvih projekata sa 229,5 milona dinara. Radi se projektima 1) fantomskih organizacija za koje niko od ljudi koji rade u kulturnom sektoru ne zna, organizacija koje nisu registrovane u Agenciji za privredne registre (APR), nemaju finansijske izveštaje za prethodnu godinu ili nemaju prethodnih aktivnosti; 2) projektima organizacija koje imaju prethodne aktivnosti, ali se ne bave kulturom (nego trgovinom, biznisom, poljoprivredom…); 3) projektima organizacijama koje su osnovane neposredno pred konkurs; 4) projektima organizacija čiji su računi u blokadi; 5) projekti organizacija koje nisu registrovane u Pokrajini Vojvodini ili gradu gde se raspisuje konkurs, a dobili su na njemu podršku.
Višegodišna analiza konkursa ukazala nam je i na postojanje “predatorskih” organizacija čiji projekti već godina dobijaju ogroman deo budžeta na svim konkursima, ostavljajući za ostale samo mrvice. Najizrazitiji primer su, recimo, Beogradski festival igre, preduzeće Zillion film d.o.o Lazara Ristovskog, Rasta International d.o.o Emira Kusturice, ali smo idenfikovali i mnoge druge primere.
Takođe, konkursi za finansiranje i sufinansiranje projekata u oblasti kulture mogli bi da budu, kroz formu pozitivne diskriminacije, važan instrument usmeren na decentralizaciju kulture. Nažalost, oni deluju u pravcu dalje centralizacije. Na prošlogodišnjem konkursu Ministarstva kulture više od 40% projekata (449) i skoro polovinu ukupnih sredstava dobile su organizacije iz Beograda. Slično, na konkursu Pokrajinskog sekretarijata od 556 projekata, 273 projekta dobile su organizacije iz južnobačkog okruga (Novog Sada), kao i više od polovine ukupnih sredstava (56,23%).
I na kraju, ali ne najmanje važan, jeste problem vezan za kalendar raspisivanja konkursa koji onemogućava rad čitavog sektora kulture u prvoj polovini godine. Već godinama se konkurs za finansiranje i sufinansiranje projekata u oblasti kulture raspisuje početkom februara tekuće godine (za programe te iste godine), dok se rezultati konkursa objavljuju krajem maja tekuće godine. Time se u potpunosti blokira rad i onemogućava realizacija programa u prvoj polovini godine.
Ove godine je taj problem “eksplodirao” i ugrozio ne samo umetničku produkciju, nego – za jedan broj umetnika i umetnica, i njihovu egzistenciju. Uprkos tome što je zbog izbora republički budžet usvojen ranije nego obično, objavljivanje rezultata za većinu konkursa kasnilo je više od sto dana – rezultati su objavljivani juna, jula, avgusta 2024. godine, a neki nisu objavljeni ni do kraja septembra. Pritom, za to kašenjenje nije dato bilo kakvo objašnjenje, osim – “eto, može nam se”.
Uz to, u Sekretarijatu za kulturu Beograda su doneli odluku da uopšte ne raspišu ovogodišnji konkurs, navodno iz pravnih razloga. U svakoj normalnoj državi ovakvo nepoštovanje zakonskih obaveza podrazumevalo bi momentalno podnošenje ostavki ministara i gradskih sekretara, ali našim političarima to ne pada na pamet. Paralelno s tim ide i priča da je to u stvari uvod u drastično smanjenje budžeta za konkurse za kulturu u narednim godinama, jer će veliki deo novca biti preusmeren za Expo 2027. godine, još jedan grandomanski projekat, koji Srbiji neće doneti nikakvu korist, ali će omogućiti dalje bogaćenje burazerskoj družini koja je vezana za vladajuću kliku.
– Radite i analizu ovogodišnjih konkursa Ministarstva kulture. Šta pokazuju preliminarni rezultati?
Predrag Cvetičanin: Baš zato što neki od rezultata konkursa još uvek nisu objavljeni, nismo bili u stanju da ranije završimo analizu konkursa Ministarstva kulture. Ali ono što jesmo uradili jeste analiza ovogodišnjih konkursa po gradovima. Ove godine smo analizirali i konkurse u još deset gradova u Srbiji, pored Novog Sada (i očekivali smo Beograda). Dobijeni rezultati još jednom pokazuju stepen centralizacije kulture u Srbiji. Budžet za konkurse Novog Sada sa 337.950.000 dinara je skoro tri puta veći od ukupnog budžeta za konkurse svih ostalih deset gradova u Srbiji koje smo još analizirali (Subotica, Zrenjanin, Kragujevac, Kruševac, Užice, Kraljevo, Novi Pazar, Niš, Leskovac i Vranje), a koji iznosi 120.212.000 dinara. Da ne bude zabune – to što je uradio Novi Sad je za svaku pohvalu, ali istovremeno pokazuje i stepen nemara prema kulturi u drugim gradovima u Srbiji.
– Članica ste i regionalne platforme za kulturu Kooperativa, koja već više od deset godina pokušava da utiče na formiranje fonda koji bi podržavao projekte saradnje na prostoru bivše Jugoslavije i u širem regionu. Kako vidite činjenicu da u tom pogledu nema napretka, iako pitanje regionalne saradnje jeste među onima koja se ocenjuju u procesu evrointegracija? Izuzimajući Zakladu Kultura Nova u Hrvatskoj, koja već godinama podržava projekte regionalne saradnje, uključujući i aktivnosti Kooperative, čini se da oblast kulture ni u tom pogledu nije prepoznata kao bitna, iako saradnja u kulturi, posebno na nezavisnim scenama u regionu, zapravo nije prestajala ni tokom ratnih godina, a u proteklom periodu je zapravo bila znatno razvijenija od institucionalne saradnje. Šta to govori i kako vidite perspektivu regionalne saradnje u kulturi?
Predrag Cvetičanin: U vreme kad smo formirali Kooperativu, izgledalo je da su regionalne tenzije stvar prošlosti i da je pred nama period obnavljanja regionalne saradnje. U skladu s tim, jedan od glavni ciljeva Kooperative bilo je zagovaranje za formiranje Fonda za jugoistočnu Evropu, poput recimo Nordijskog fonda, koji bi finansijski podržavao regionalnu saradnju u oblasti kulture. Danas, 12 godina kasnije, region je ponovo podeljen, a priča o regionalnoj saradnji, uključujući i onu u oblasti kulture je stavljena u zapećak. Ono što bi trebalo imati u vidu jeste da jedina dobrovoljna saradnja u regionu, koju nije trebalo podsticati i koja opstaje još od ratnih 1990-ih, jeste ona u oblasti nezavisne kulture. I ona će produžiti da se odvija i bez ikakve podrške. Ali bi oni kojima je stalo do unapređenja i života ljudi i saradnje u regionu, trebalo da uvide njen značaj – značaj te iskre normalne komunikacije i saradnje i da je na svaki način podrže.
(SEEcult.org)
*Intervju je deo projekta „ABC of Independent Culture“, koji je dobio podršku švajcarske vlade, u okviru projekta “Kultura za demokratiju” (CFD), koji sporovodi Hartefakt fond. Mišljenje koje je izneto u ovoj publikaciji je mišljenje autora i ne predstavlja nužno i mišljenje švajcarske vlade ili Hartefakt fonda.
“Kultura za demokratiju“ pruža podršku nezavisnoj kulturnoj sceni u Srbiji da, koristeći kulturu i umetnost, podstiče kritičko i kreativno razmišljanje o društvenim temama koje su od važnosti za lokalne zajednice. Takođe, CFD projekat podstiče saradnju aktera na nezavisnoj kulturnoj sceni, kreirajući na taj način prostor za promociju pluralističkih vrednosti i interkulturalnog dijaloga u Srbiji. Prva faza projekta traje od oktobra 2021.godine do februara 2025. i podržava ga Vlada Švajcarske, a sprovodi Hartefakt fond.
