Sekvence. Umetnost Jugoslavije i Srbije
Sekvence. Umetnost Jugoslavije i Srbije - nova postavka Muzeja savremene umetnosti Beograda
Posle deset godina, Muzej savremene umetnosti Beograda je 20. oktobra 2017. godine otvorio renoviranu zgradu novom izložbom. U pitanju je izložba pod nazivom „Sekvence. Umetnost Jugoslavije i Srbije iz zbirki Muzeja savremene umetnosti’’. Ona se prostire na svih pet nivoa, a njen autor je kustos Muzeja Dejan Sretenović. Izložba je koncipirana kao niz od osamnaest nezavisnih prostorno-vremenskih jedinica, sinhronijski i dijahronijski povezanih, koje hronološki pokrivaju period od početka prošlog do prve decenije ovog veka. Iako postavka zaslužuje iscrpniji prikaz, u ovom kratkom osvrtu zadržaćemo se na nekoliko ključnih momenata.
Fokus cele postavke je na drugom, najobimnijem nivou, na kome je izložena međuratna avangarda, neoavangarda, Nova umetnička praksa i određene postmodernističke tendencije (retroavangarda). Izvesno je da (post)avangarde¹ danas bolje osvetljavaju genezu savremene umetnosti nego modernizmi. Tačnije, mogli bismo reći da savremene umetničke prakse (i savremeno društvo u celini) stupaju u neposredan kontakt i čak konfrontaciju sa (post)avangardama. Tako antimimetizmu i antiformalizmu (post)avangardi oponira antiformalistički mimetizam² savremene umetnosti i društva. Optimalna projekcija A. Flakera ili utopija avangardi odnosno distopija retroavangardi je u kontrastu sa današnjom atopijom. Budućnost kao ekstatični skok unapred avangardi ili cinični osvrt unazad retroavangardi u naše vreme zamenjuje budućnost bez svojstava – ali sa “proračunljivim”efektom. Modernizmi su zahtevali slobodu za umetnost, (post)avangarde slobodu kao umetnost, današnjica podrazumeva umetnost kao konvenciju slobode. U periodu (post)avangardi estetizacija svakodnevice na mestu proizvodnje artefakata je predstavljala oblik političke aktivnosti dok danas politički osvešćena(?) umetnost estetičnost prepušta kulturnim industrijama, smatrajući svaki estetski angažman konformističnim ili čak anahronim(!). Umesto modernističke autonomije umetnosti, (post)avangarde su zahtevale heteronomiju kao oblik svestrane egzistencije (umetnosti), koja heteronomija je u međuvremenu prerasla u dogmatski eklekticizam i jedinu preostalu normativnost. (Post)avangarde su insistirale na transgresiji i provokaciji tj. umetnosti kao idealnom sredstvu za preispitivanje i prevazilaženje ograničenja u umetnosti i društvu a u naše vreme umetnost je postala azil neupitne inkluzivnosti…
Imajući na umu ovaj ekskurs, primećujemo da se u odeljcima posvećenim (neo)avangardnim tendencijama pojavljuju određene nekoherentnosti. Najpre, Sretenović u postavku nije uključio dadaizam Dragana Aleksića, ali jeste apstraktno slikarstvo Jovana Bijelića i Ivana Radovića. Poznato je da su avangarde u vreme svoga nastanka, u socijalnom pogledu bile marginalne pojave u Evropi i još više u Kraljevini Jugoslaviji. Bijelićevo i Radovićevo asptraktno slikarstvo ne samo da nije u svoje vreme naišlo na adekvatnu (bilo kakvu) recepciju već je i u okviru njihovog stvaralaštva predstavljalo tek epizodu. Treba li iz toga zaključiti da, budući marginalna pojava, pripada avangardi, uprkos svom očevidnom modernističkom formalizmu i nedostatku angažmana?! Da li to znači da je svaka društvena skrajnutost, sama po sebi, marker avangardnosti tj. „naprednosti”?
Zatim, u odeljku posvećenom neoavangardi, Sretenović je izložio dva enformel platna, čiji su autori Eugen Feler i Ivo Gatin. Predratni i međuratni modernizmi su se odrekli reprezentacijske uloge slike u korist najrazličitijih autorskih interpretacija (stvarnosti). Enformel se pak odrekao svake “aposteriorne” autorske interpretacije u korist prisustva same slike-objekta kao, kako se smatralo, prvostepene realnosti umetnosti. U tom pogledu, antislika enformel ili neke druge orijentacije je i dalje slika. Enformel je bio nastavak predratnih formalističkih eksperimenata; umetnici su koristili do tada neslikarske materijale i tehnike ali njihovi radovi se i dalje nalaze u gravitacionom polju modernističke slike. Zbog toga nam se čini da ni ova dva platna takozvanog radikalnog enformela ne bi trebalo radikalno razdvajati od ostalih enformel provenijencija, koje se nalaze na trećem nivou.
U prvom planu Vojin Bakić, u drugom Ivan Kožarić, foto: Igor Pavićević
Takođe, upitnim nam se čini centralni deo drugog nivoa gde je izložena skulptura sasvim modernističkih karakteristika. Ovde prisutan Vojin Bakić je bio najcenjeniji vajar u periodu socijalističkog estetizma a i Kožarićevu skulpturu odlikuju konvergentni plastički kvaliteti, nezavisno od toga što je u isto vreme bio i član protokonceptualističke grupe Gorgona. Zbog toga ostaje nejasno na osnovu kojih kriterijuma su pomenuti i njima slični radovi uvršćeni u ovaj deo postavke. U tekstu kataloga, pozivajući se na poljskog istoričara umetnosti Pjotra Pjotrovskog (Pjotr Piotrowski), Sretenović insistira na marginalnom karakteru jugoslovenske umetnosti, koja (margina) ima izvesnu autonomiju u odnosu na velike centre umetnosti, za razliku od periferije. Stoga se postavlja pitanje da li se autonomnost ove sredine ogleda u “estetici nadoknađivanja propuštenog”, s obzirom da apstraktna skulptura gotovo i nije postojala u Kraljevini Jugoslaviji. Da li posleratnu apstraktnu i etabliranu(!) umetnost treba čitati kao avangardnu samo zato što se pojavila “ex nihilo”, bez oslanjanja na prethodne tokove domaće umetnosti (ne zaboravljajući pritom neizbežne međunarodne uticaje)? Ili Sretenović ipak imlicitno pripisuje ovoj sredini i odlike periferije, u kojoj je ulogu avangarde igrala zapadnoevropska umetnost glavnog toka!?
S druge strane, na četvrtom nivou izložbe uspostavljena je uspešna jukstapozicija dva različita fotodokumentaristička pristupa istoj temi, kultu nekadašnjeg doživotnog predsednika SFRJ Josipa Broza Tita. Goranka Matić snimila je izloge radnji u kojime su se, u danima žalosti posle smrti Tita, nalazile njegove fotografije. Među njima se nalaze i delikatesne radnje. Njima sučelice postavljene su fotografije Dragana Petrovića, a na jednoj od njih je prikazan Titov portret u vrhu svadbarskog šatora. Ove fotografije na prvi pogled dokumentuju apologetski odnos prema bivšem predsedniku. Međutim, na drugi pogled oba pristupa otelotvoravaju neku vrstu nehotične mikrokritike: na snimcima Goranke Matić provejava kriptoironija dok se na snimcima Dragana Petrovića dominantnom čini parodija. Ovakvo pozicioniranje socijalno osvešćenih radova omogućava nam da se približimo ne uvek nazočnom duhu osamdesetih godina prošlog veka.
Milica Ružičić, foto: Marija Konjikušić
Društvena angažovanost odlikuje većinu radova na petom, po našem mišljenju, najproblematičnijem nivou. Na njemu je izložena umetnost nastala od devedesetih godina prošlog veka do danas. Smatramo da je grupa Škart, koja neguje lucidan i aktivistički stav u umetnosti, nedovoljno istaknuta. To se takođe odnosi na crteže, ambijentalne instalacije umetnika Dana Peržovskog (Dan Perjovschi). Nasuprot tome, previše prostora je dato neubedljivim realističkim poetikama: od desemantizovanog, antikvarnog realizma Biljane Đurđević preko efemerno-tragičkog spektakla ratova devedesetih Vladimira Miladinovića do larpurlartizma (loše) socijalne politike kao umetnosti Milice Ružičić i Andreje Kulunčić. Kod troje poslednje pomenutih umetnika je evidentna potreba za sitničavom aktuelnošću pri čemu se u njihovim radovima umetnički aspekat nalazi u ulozi “carevog novog odela”. Umetnički postupak se tu naime iscrpljuje u trivijalnom realističkom i stoga “nevidljivom” prosedeu u korist – trivijalno realistične problematike.
Naglasimo da se na prvom nivou nalazi socijalno angažovana umetnost, realističkog profila, nastala pre Drugog svetskog rata (Đorđe Andrejević Kun, partizanska grafika i dr.). Ta činjenica nam dopušta da početnu i završnu sekvencu izložbe tretiramo kao zanimljiv dijalog na temu statusa realnosti i realnog u umetnosti nekada i sada. Rečima Žoel Zask (Joel Zask): “Erik Dipon smatra da je “kapacitet dela da kazuju svoju epohu” glavni kriterijum za njihovo vrednovanje. On razlikuje umetnike koji “govore svoje vreme” od onih koji su “rečeni od svog vremena“. On navodi Antonena Artoa: “Postoji način da se kroči u vreme a da se ne proda moćima vremena“. Isto tako, Nelson Gudmen je razlikovao delo „simbol“ od dela „simptoma”.³
Tako se ovde na početku nalaze angažovana dela koja „govore svoje vreme” a na kraju angažovana dela „rečena od svog vremena“. Predratna socijalna umetnost je posledica zahvatanja umetnika u tkivo društveno relevantnih i traumatičnih zbivanja. Taj postupak je podrazumevao tome odgovarajući autentičan likovni izraz. Za razliku od toga, gorepomenuta savremena umetnost, u želji da se vrati realnom (Hal Foster), posle ere simulakruma kao da nema čemu da se vrati. Zato je za njih realnost tek žurnalistički dokumentarizam, tehnička determinanta o kojoj se može imati samo informacija ali ne i slika (vlastiti likovni jezik)!
Na ovaj način se pokazuje da nova postavka u celini posmatrano, bez obzira na izbor konkretnih radova, može da funkcioniše kao mizanscen pitanja namenjenih višem stepenu artikulacije i razumevanja umetnosti.
Napomene:
¹ Pod ovim terminom podrazumevamo “podražavanje” tj. simuliranje promenljivosti fluidne savremenosti. U pitanju su situacije kada umetnik/ca proizvede klasičnu sliku/grafiku/skulpturu a pod pritiskom preovlađujuće retorike to imenuje “performativnim činom”.
² Reč (post)avangarde u daljem tekstu ćemo koristiti kao krovni termin za sve predratne i posleratne avangardne orijentacije, osim ako nije drugačije naznačeno.
³ Žoel Zask, Umetnost i demokratija, Klio, Beograd, 176 str.
Dušica Popović, istoričarka umetnosti
*Naslovna fotografija: Srđan Veljović
