Male priče Dejvida Linča
U Kulturnom centru Beograda, u sve tri galerije, do 30. septembra traje izložba fotografija Dejvida Linča (David Lynch), proslavljenog filmskog režisera i vizuelnog umetnika, pod nazivom Male priče. Izložba je premijerno prikazana 2014. godine u Evropskoj kući fotografije u Parizu. Autor je izložio pedeset šest crno-belih fotomontaža ili fotografika, među kojima se izdvajaju podciklusi Enterijeri u galeriji Argtet i Glave u galeriji Podrum.
“Trebalo mi je najpre da dobro shvatim, pa prema tome, ako je moguće, i da dobro kažem, (bila to čak jednostavna stvar) po čemu Referent Fotografije nije isti kao onaj u drugim sistemima prikazivanja. Ne nazivam „fotografskim referentom” uslovno realnu stvar na koju upućuje neka slika ili znak, nego nužno realnu stvar koja je bila postavljena ispred objektiva, bez čega ne bi bilo fotografije. Slikarstvo da, ono može oponašati stvarnost a da je nije videlo. Diskurs kombinuje znakove koji svakako imaju referente, ali ti referenti mogu biti i jesu najčešće „himere”. Suprotno tim oponašanjima, u Fotografiji ne mogu nikad negirati da je stvar bila tu. Tu postoji dvostruko stanje povezanosti: stvarnosti i prošlosti. A budući da ta nužnost postoji samo za nju, treba je, svođenjem, uzeti kao samu suštinu, noem Fotografije. Ono čemu sam sklon u jednoj fotografiji (ne govorimo još o filmu) nije ni Umetnost, ni Komunikacija, nego Referenca koja je temeljno određenje Fotografije”.¹
Rolan Bart (Roland Barthes) u svojoj čuvenoj knjizi Svetla komora, govori o tome da analogna fotografija pripada onoj vrsti lisnatih predmeta kod kojih je nemoguće razdvojiti dva lista a da ih ne uništimo, poput prozorskog stakla i pejzaža, želje i njenog predmeta ili čak Dobra i Zla. Međutim, danas digitalna fotografija ukida i tu hipotetičku, infinitezimalnu razdaljinu; u njoj bartovski fotografski referent više nije conditio sine qua non fotografije. Digitalni snimak je moguće naknadno izmeniti do neprepoznatljivosti, po čemu se on približava “himeričnosti” slikarstva. Štaviše, digitalna fotografija ne barata prošlošću ili Vremenom uopšte, na način na koji to čini analogna. Slikarstvo, crtež i sl. metaforizuju ili simbolizuju Vreme, baveći se prevashodno posledicama ili efektima Vremena. Analogna fotografija ne simbolizuje niti ovaploćuje Vreme, već ga opredmećuje, budući da jednu njegovu dimenziju (prošlost) izvodi iz konceptualne i psihološke u empirijsku sferu. Digitalna fotografija pak ujedinjuje klasičnu sliku i analognu fotografiju stvarajući novu vrstu slike stvarnosti – empirije koja ne obavezuje.
Digitalna slika oštrije od analogne dokumentuje fotografisane prizore, nemajući pri tom svog nosioca poput platna, filma, papira i sl, zbog čega može biti, paradoksalno, najnestvarnija (u taktilnom smislu) i najkonkretnija slika stvarnosti u isto vreme. Pošto je svaki piksel digitalne slike moguće modifikovati nebrojeno puta, Vreme je u njoj baština budućnosti. Izvesno je da, za razliku od analogne, digitalna slika, zbog prethodno rečenog, ima budućnost upisanu u samu strukturu svog postojanja (koja ne uključuje nužno i doslovnu trajnost).
Enterijer # 4/Interior # 4, 82 x 83,5 cm
Po svemu sudeći, Dejvid Linč ovom izložbom pokušava da ostvari specifičnu fuziju digitalne, analogne i likovne predstave. U pitanju su radovi koji su prvobitno bili digitalno manipulisane slike odštampane kao grafike, na kojima je autor ručno intervenisao, potom ih je fotografisao analognim fotoaparatom a film je dao na razvijanje foto laborantima. Umetnik ovde digitalnu grafiku uvodi u dijalog sa analognom fotografijom posredstvom „prevodioca“ tj. likovnih intervencija na samim grafikama. Čini nam se da Linč u Malim pričama pokušava da zadrži karakter pojedinačnih tehnika, lišavajući ih tom prilikom njihovih suštinskih karakteristika i samorazumljivosti: on stvara analognu fotografiju bez referenta (budući da fotografiše nepostojeće, digitalno proizvedene prizore na grafikama), koja istovremeno ostaje i digitalna slika lišena budućnosti (tj. transformativnosti tipične za digitalne slike), s obzirom da ostaje zauvek fiksirana, upisana u analognu fotografiju.
Takođe, postoji mogućnost da se štampana grafika interpretira kao fotografski referent u nedostatku referenta. U tom slučaju bi se konačni proizvod mogao posmatrati kao posebna vrsta reprodukcije kao umetnosti, koja „krije svoju motivaciju” (prethodno postojeće delo, ovde grafiku).
Na pomenute načine, umetnik u završenim delima briše tragove njihovog porekla, računajući izgleda unapred sa zbunjenošću publike.
U stilskom pogledu, u Linčovim radovima su najprimetniji uticaji nadrealističkih, dadaističkih i art brut poetika. Fotografike izložene u Likovnoj galeriji predstavljaju najslabije radove. Hose Antonio Marina (Jose Antonio Marina) u svojoj knjizi Teorija stvaralačke inteligencije govori o početku stvaralačkog procesa sledeće:
“Kakvu predstavu o svom cilju ima umetnik kad krene da radi na delu? Ako je verovati njihovim priznanjima, autori se obično upuštaju u rad imajući veoma nejasnu ideju o onome što žele da postignu. Reč je o onome što stručnjaci za veštačku inteligenciju nazivaju loše definisanim problemima. Već odavno je poznato da se umetničko stvaralaštvo može posmatrati kao rešavanje nekog problema. Celu stvar zatamnjuje još i to što ni sam autor ne bi mogao da precizira problem koji svojim delom želi da reši, jer on zaista na početku ima samo prazne konture, gotovo predosećaj. Meni se dopada da to nazivam „oskudnom temom”.²
Smatramo da se Linč u pomenutim radovima ne udaljuje previše od takozvane „oskudne teme“. Kao da autor previše uživa u larpurlartizmu iracionalnog, zbog čega odustaje od razrade početnih impulsa, poput nadrealista iz tridesetih godina XX veka.³
Prozor # 7/Window # 7
Serijal pod nazivom Enterijeri u Artgetu predstavlja nešto uspelije radove. Ističu se prizori koncipirani kao izlozi/prozori ili staklene kutije u kojima se nalazi po jedan zagonetan predmet. Ovi predmeti izgledaju kao odabrani fragmenti, krupni planovi potencijalno košmarnog sna. Umetnik te košmare pak ne prikazuje eksplicitno već se oni samo naslućuju ili pretpostavljaju. Kao u antičkoj grčkoj tragediji, glavni događaji se možda odvijaju iza scene (svesti) a ono što se prikazuje jesu ključni objekti na mestu sažetaka i komentara. U jednom od radova čitamo (ne)namernu aluziju na čuvenu scenu iz prvog naučnofantastičnog filma Put na Mesec, Žorža Melijesa (Georges Melies), iz 1902. godine. No dok je kod Melijesa ikonična scena u kojoj se raketa zabija u oko Meseca ispunjena komičkom i ludičkom agresivnošću, dotle je linčovski „Mesec” uronjen u atmosferu nametljive zebnje i oslepljujućeg ništavila, izraženog rupom koja zjapi na mestu oka.
Žorž Melijes, plakat za film Put na Mesec
Ciklus radova nazvan Glave je svakako najubedljiviji segment izložbe, koji karakteriše likovno izrazito pročišćen estetski režim. U autorovoj viziji, to je svet apstrahovan od svake semantičke, vizuelne, socijalne, političke… kakofonije i efemernosti koja obeležava doba u kome živimo. Reč je o snimcima sa figurama čija lica krase „fiziognomske crte” nesvesnog. Ako su navedene glave nekakvi savremeni idoli, onda one u kontekstu Linčovog imaginarijuma mogu biti samo „idoli” strahova, strepnji, egzistencijalnih dvoumica itd. A mogu se tumačiti i kao etide ili čak stilske figure neiskazivog. Ipak, iako je ova grupa radova najzaokruženija i najpromišljenija, ne možemo se oteti utisku da ovde preovlađuje određeni manirizam začudnosti, koji se (suviše) oslanja na slikarstvo belgijskog umetnika nadrealiste Renea Magrita (Rene Magritte).
Linčovo filmsko stvaralaštvo se na ovoj postavci uočava u tragovima, premda ovi radovi zaslužuju da budu posmatrani kao relativno nezavisan korpus. U njima dolazi do izražaja umetnikov prepoznatljiv stil pomoću koga pokušava i neretko uspeva da bude na visini Pitanja.
Izložbu Male priče Dejvida Linča su producirale Evropska kuća fotografije, Pariz, i Galerija Item, Pariz.
The exibition Small Stories by David Lynch ws co-produced by the Maison Europeene de la Photographie, Paris, and Item Gallery, Paris.
¹Rolan Bart, Svetla komora, Izdavačko preduzeće "Rad", Beograd, 2004, 76-77 str.
²Hose Antonio Marina, Teorija stvaralačke inteligencije, Službeni glasnik, 2011, 120 str.
³Tokom 30-ih godina prošlog veka nadrealizam je postao jedan od dominantnih pravaca u evropskoj umetnosti.
Zvanična kultura je usvojila nadrealizam koji se dotada borio protiv svakog stereotipnog smisla – kao stereotipni model besmisla.
Dušica Popović, istoričarka umetnosti
