Pozorište - mesto komunikacije

Plavo pozorište obeležava ovih dana 20 godina postojanja, a tim povodom osnivač i reditelj te nezavisne savremene pozorišne trupe iz Beograda Nenad Čolić govori u intervjuu za SEEcult.org o promenama koje su se u međuvremenu desile u pozorišnoj umetnosti, zašto smatra da pozorište nije adekvatno odgovorilo na drastične promene u društvu i životu i zašto se još traga za autentičnim pozorišnim jezikom. Čolić govori i o najznačajnijim predstavama Plavog pozorišta, specifičnom kolektivnom radu te trupe, međunarodnoj saradnji, kao i o položaju nezavisne pozorišne produkcije naspram mejnstrima, te o izazovima sa kojima se savremeno dramsko pozorište suočava u vremenu dominacije plesnog teatra kao forme koja trenutno možda najviše odgovara duhu otuđenog i ispražnjenog čoveka današnjice.

- Plavo pozorište obeležava ovih dana 20 godina postojanja. Šta se za to vreme promenilo u pogledu vašeg rada i situacije u pozorištu uopšte?

N.Č: Sve se promenilo. Promenilo se pozorište kao umetnost na neki način, promenilo se stanje stvari kod nas u odnosu na status nezavisnih savremenih pozorišnih trupa, i mi smo se promenili sugurno, svet se promenio… Jedino što se nije promenilo je naša bazična ideja od pre 20 godina o stvaranju slobodne nezavisne pozorišne inicijative koja je slobodna zbog toga što može da odabere svoj pravac, način razmišljanja i svoje reference. Sve to što smo tada odabrali, sledimo i dan danas.

Razlozi zbog kojih se bavimo pozorištem i način na koji vidimo smisao pozorišta je ostao isti, iako je savremeno pozorište, kao i sve ostalo, dinamična kategorija, i možda se čak u proteklih 20 godina promenilo više nego u prethodnom periodu od 1975. do 1995. Verovatno je tako zato što je i duh vremena potpuno drugačiji. I globalna, politička, socijalna i  svaka druga slika sveta drastično se promenila, posebno poslednjih šest-sedam godina. Sveopšti geopolitički i uopšte kulturni format življenja odražava se na umetnost po definiciji, možda ponajpre na pozorište. Često mislim da pozorište ima to ekskluzivno pravo da ga zovu ogledalom društva - kakvo god ono bilo - realno, nerealno, iskrivljeno… Ali, mislim da pozorište do sada nije adekvatno odgovorilo na sve te promene, nije bilo u stanju. Pozorišni umetnici širom sveta još uvek pokusavaju da se snađu u svemu tome, na kraju krajeva kao i svi ostali umetnici, ali pozorište je kolektivna umetnost i možda najkompleksnija umetnička forma koja najčešće podrazumeva više ljudi, a ti ljudi moraju da se saglase, da dođu do određenog kompromisa ili da se saglase o određenoj beskompromisnosti. To su sve prostori koji moraju da se dogode da bi se pozorište konsolidovalo kao forma i da bi dalo neke odgovore i reagovalo. Ali definitivno, famozna recesija i sveopšta kriza i dekadencija koja je zahvatila svet poslednjih 10-15 godina se vrlo vidljivo odražava na pozorište.

- Kažete da su se promenili ljudi. Čovek je, inače, u središtu vašeg istraživanja i rada. Kakav je čovek danas?

N.Č: Mi smo pre 20 godina rekli da se bavimo pozorištem da bismo menjali sebe, a možda i druge ljude. Taj naš proces razvoja ličnog i neke vrste gradacije sebe kao ljudskog bića se reflektuje i na mnoge ljude oko nas, odnosno na našu publiku. I oni su se neki menjali. Nemamo eksplicitnu ideju da menjamo ljude, jer bi to bilo preambiciozno, ali ono što je činjenica je da se mnogo toga promenilo - da ne kažem sve, pa i čovek. Još uvek tragamo za ishodima tog procesa transformisanja sveta, posebno kod nas, gde je taj proces tako brutalan sa neprekidnom tranzicijom koja traje praktično već 20 godina... Ne razumemo do kraja tog čoveka danas, istražujemo ga, šta se u njemu dešava, koji su prerogativi tog čoveka, na šta pledira... Prilično je nejasno, i to nije samo ovde. Mi od prvog dana zapravo imamo otvorenu ambiciju da svoj rad i ideje svakodnevno, koliko je god moguće, projektujemo van našeg lokalnog prostora, da komuniciramo sa ljudima van zemlje i regiona. Imali smo i prilike za to - dosta smo putovali, uspostavljali saradnju… Zajedno konstatujemo koliko je situacija slična i u Italiji, Nemačkoj, Poljskoj… Evropi uopšte. Duh vremena se definitivno promenio i ta promena je uticala na čoveka, ali mislim da se čovek danas još nije snašao u promeni duha vremena. Poznato je da se mnogi umni ljudi kroz istoriju – umetnici, mislioci, filozofi… vrlo često nisu snašli u odnosu na promene duha vremena. To je komplikovana situacija i razumem te ljude koji nisu našli u sebi duševni ili možda mentalni kapacitet da tu promenu duha vremena shvate i prilagode se novom.

Mi i dalje polazimo od toga da je čovek u središtu naše ideje. Naša čuvena maksima je bila da je glumac pre svega čovek, pa onda glumac, ma koliko to zvučalo preromantično, prepoetski, čak i patetično na neki način, ali mi i dalje u to verujemo. Istražujemo u okvirima ljudskih resursa. Čovek je glavni instrument u pozorišnoj umetnosti i vodimo se onim što je jedan od rodonačelnika pozorišta 20. veka, Ježi Grotovski,  rekao u zenitu svojih pozorišnih istraživanja – da pozorište jeste odnos gledaoca i glumca. On je tvrdio da bez svega ostalog pozorište može, i bez scenografije, i svetla, i svih drugih mogućih efekata. On je to govorio u vreme kada multimedijalna umetnost još nije imala ovakvu ekspanziju, pa ne znam kako bi danas to podneo čak i u skučenim, skromnim uslovima kada je u pitanju multimedijalnost u umetnosti. On je tvrdio da pozorište ne može samo bez odnosa gledaoca i glumca, a to je u stvari odnos dva čoveka koji komuniciraju. Iz tog odnosa dolazi suština, najosnovnija pozicija od koje mi polazimo, a to je da je pozorište mesto komunikacije. U konvencionalnom pozorištu to se uzima kao normalno, nešto što se podrazumeva, ali vrlo često se, posebno u onom segmentu konvencionalnog pozorišta koji ima komercijalni format, sve to događa na masovnom nivou i od te komunikcije ne ostaje ništa - prebacuje se na jurnjavu za fascinacijom, na neki brutalni populizam ili zabavu.

Za nas je komunikacija specifičan, kompleksan, na neki način i mističan odnos dva čoveka koji se događa između pozicije izvođača i gledaoca - egzibicioniste i voajera. Zato može da bude daleko bogatiji i kompleksniji - po pitanju istraživanja iskustava i fenomenologije koja se događa u tom odnosu, nego u situaciji gde nekoliko hiljada ljudi gleda predstavu, ili je na sceni 50-100 izvođača. Tu se zapravo totalno gubi ta elementarna ljudska karakteristika – živi, konkretni događaj iskustva razmene dva čoveka. Nas interesuje taj čovek koji razmenjuje i vidi drugog čoveka preko puta sebe. I kada izvodimo predstave, i kada radimo edukativne projekte, nas interesuje iskustvo tog čoveka.

- Realizovali ste gotovo 20 predstava. Možete li da izdvojite neke koje možda najbolje odražavaju koncept Plavog pozorišta ili su najuspešnije ostvarile komunikaciju sa publikom?

N.Č: Dva perioda Plavog pozorišta su važna za ovih 20 godina. Prvi je od 1995. do 1999. i bombardovanja. Krenuli smo kao inicijativa jednog koncepta pozorišta sa potpuno rizičnim planom u svakom smislu, posebno u smislu da će uspeti da se održi kao koncept. Međutim, nekako smo uspeli da preguramo taj prvi period.

Iz tog perioda je možda najznačajnija prva predstava “Sonet bez naslova”, kako zbog toga što je njom osnovano Plavo pozorište, tako i zbog okolnosti kakve su bile 1995. Osnovani smo u Cinema Rexu, mestu koje smo smatrali jedinim prostorom slobode u to vreme u gradu, gde se moglo izvesti nešto što želiš da uradiš kao umetnik. Tih prvih godina su se razvijale i druge trupe, tamo smo se okupljali i napravli smo svojevrsni pokret - u jednom trenutku bilo je 10-15 trupa. Danas to, nažalost, više nije tako. Okolnosti našeg nastanka su bile subverzivne u društvenom, političkom smislu. Predstava “Sonet bez naslova” nije imala politički kontekst i ne pripada političkom teatru, ali sve što smo tamo radili imalo je političku konotaciju. Zato je treba izdvojiti, posebno zato što je rađena u koprodukciji sa teatrom Specchi e memorie iz Italije i rediteljem Masimom Đanetijem, koji je pomogao da se sve to realizuje i sa kojim smo prijatelji i saradnici do današnjeg dana.

Možda bi iz tog perioda trebalo izdvojiti i predstavu “To beše duša rudnik čudesan” koja je nastala takođe u nenormalnim okolnostima, za vreme bombardovanja, kada su ljudi iz INFANT-a u Novom Sadu praktično iz inata odlučili da se festival ipak dogodi, iako su avioni leteli i sve je bilo nadrealno. Pravili smo predstave bukvalno za dve nedelje u tom nekom postokupacionom periodu, u kojem su svi bili veseli, kao posle Drugog svetskog rata. Nije to ličilo na normalne okolnosti. Ta predstava ima značaj i zato što je to bilo vreme teške depresije, par meseci pre BITEF-a. Pokojni Jovan Ćirilov, koji nikada nije bio umoran i lenj da sve što postoji isprati, on je tu predstavu prepoznao kao nešto što ne bi bilo loše da bude na BITEF-u. To je jedini put da je Plavo pozorište učestvovalo na BITEF-u i mi smo na to jako ponosni. Tada niko nije hteo da dođe, jedino Odin teatar iz Danske koliko se sećam.

Kasnije, u ovom drugom periodu Plavog pozorišta, ima niz ozbiljnih i važnih projekata. Svakako najvažniji je “Oskar Vajld i Nepostojani princ” koji je nastao uoči 5. oktobra, u vrevi naslućivanja svih tih događanja, a baziran je na životu i delu Oskara Vajlda, specifičnog, retkog života i jedne od gotovo neobjašnjivih umetničkih sudbina. Ta predstava je mnogo putovala, dobijala nagrade i bila je važna i zbog toga što je iznedrila današnju generaciju glumaca Plavog pozorišta. I nama se posle bombardovanja desio neki prelom, promenio se i sastav ljudi, i prostor, i organizacija, logistika, sve… ali je koncept ostao isti.

Treba pomenuti i predstavu “Dijalektika duše ili studija o slobodi” (baziranu na ličnim iskustvima članova pozorišta inspirisanih životom i delom Fjodora Mihajloviča Dostojevskog). Bilo mi je jako provokativno kada sam pročitao da je jedan od najvažnijih učitelja Grotovskom bio Dostojevski. Znao sam da je Dostojevski voleo da ide u pozorište, ali nije bio stručan i voljan da se bliže upozna sa pozorišnom umetnošću. Tada sam na neki način prvi put shvatio koliko je važno imati učitelje koji nemaju veze sa onim čime se vi bavite.

Ja sam imao dosta iskustva – od klasičnog do savremenog pozorišta, a imao sam i iskustva iz pozorišne trupe 80-ih, Signum, o kojoj se ne zna mnogo, a predstavlja važan fenomen zato što je bila jedna od prvih nezavisnih savremenih trupa. Bila je više koreodramska trupa, sastavljena od igrača i glumaca, ali je značila nešto na prostoru bivše Jugoslavije. Čak smo pre rata radili jednu predstavu koja je praktično osnovala Bitef teatar kao kuću - “Dom Bernarde Albe” od Lorke, koja je proglašena za najbolju na exYU prostoru i po ključu je predstavlja Jugoslaviju na festivalu u Meksiku, a to je uradila trupa od 6-7 ljudi. Mi smo bili ista generacija i to je proizvodilo probleme - ko je kome autoritet itd. Tako sam odlučio da ću, kada budem pravio pozorište, okupiti ljude koji su minimum 5-10 godina mlađi od mene, vaspitane ljude koji će znati da poštuju starije. To me je malo uštedelo, a dokaz da je to bilo dobro je to što je 95 odsto njih i dalje u Plavom pozorištu.

Tako smo rešili da dve godine provedemo u proučavanju života Dostojevskog i nastala je “Dijalektika duše ili studija o slobodi”, takođe granična predstava, koja je bila na mnogo festivala. Pomerala je neke granice poimanja savremenog pozorišta. Mnogo puta se čulo: “Ovo nije pozorište”. Ja to i volim - kada se postavi pitanje šta je pozorište.

Duboko verujem da mi ni danas ne znamo šta pozorište zapravo jeste. Siguran sam da pozorište nije istražilo svoj autentičan jezik. Mi i radimo tako da tragamo za autentičnim pozorišnim jezikom.

Pozorište je samo zbog toga krivo, odnosno pozorišni ljudi, koji su malo kasnili u odnosu na druge umetnike. Pozorište tako zavisi od književnosti, od nekih faktora iz drugih umetničkih formata bez kojih navodno ne može da nastane. Ja mislim da to nije tačno. Mislim da može da bude potpuno nezavisno od dramskog teksta, što ne znači da bude nezavisno od literature, ali može da bude nezavisno od dramskog teksta koliko je nezavisno i od neke skulpture ili bilo kog artefakta iz likovne ili muzicke umetnosti. Ta zavisnost od dramskog teksta je nešto sa čim se principijelno ne slažemo i zato mislim da pozorište nema autentičan pozorišni jezik. Sam čovek ima resurse iz svog života i iskustva, motivacije i inicijacije u njegovom životu su nešto od čega treba krenuti. To su uslovi da se traga za autentičnim pozorišnim jezikom. Grotovski je jako mnogo uradio u tom smislu, a i mnogi pre njega, pre svega Stanislavski, koji je utemeljio sistem glume koji je i danas nešto na čemu počiva suvislost glumačke umetnosti i u konvencionalnom i u savremenom pozorištu. Tu je i Grotovski koji je uveo ideju da ljudsko iskustvo, lično iskustvo – tzv. kategorija carstva ličnog u čoveku, predstavlja uslov za određenu vrstu umetničkog proizvoda, za materijalizaciju

Zašto pozorište mora da bude lišeno te vrste sistema stvari? Zbog toga što reditelj i glumac moraju da zavise od dramskih pisaca. Zašto ja moram da tražim u sebi Hamleta koga je Šekspir našao u sebi? To ne znači da genijalnost Hamleta ne treba meni da bude neka vrsta motiva, uzora, inputa… i da unutar toga ja nešto iskoristim za carstvo ličnog.

Predstava je, inače, jako intenzivno delila ljude. Parovi su izlazili – on ode, a ona ostane, ili se svađaju. Svašta se događalo.

Pomenuo bih i predstavu “Pevam kao da sam ptica”, baziranu na životu i delu Hermana Hesea, koja je nastala na sličnom principu. Nismo hteli da idemo na narativni koncept - predstava se 90 odsto sastoji od originalnih indijskih plesova.

- Kako biste, kao reditelj, opisali Vaš odnos sa glumcima i koliko zajedno zapravo učestvujete u stvaranju predstava?

N.Č: Potpuno zajedno učestvujemo u stvaranju. Razlika u odnosu na konvencionalno pozorište, a zapravo i načina živta, jeste u tome što mi zapravo provodimo 24 sata zajedno, i to je deo koncepta. Ja sam zapravo u prvoj polovini istorije Plavog pozorišta još uvek i igrao - počeo sam kao glumac i onda sam se doškolovavao autodidaktički za reditelja, a u međuvremenu sam se postepeno povlačio i pre desetak godina sam se odvojio. Ali po definiciji stvari je to odnos učitelja i učenika. Tako mi to vidimo. Nije to tako svuda, čak i u savremenim pozorišnim trupama, jer ludi sistem brzine produkcije prosto ne dozvoljava da se takav sofisticiran i suptilan koncept razvije. Traži ozbiljan stepen suštinske posvećenosti i tom odnosu i radu - provođenje vremena zajedno, razgovaranje, planiranje, življenje… Jako je važno i to što svako izvođenje predstave  ja praktično izvodim zajedno sa njima. Obavezno da sam prisutan, za razliku od konvencionalnog pozorišta.

- Kako biste opisali položaj nezavisnog savremenog pozorišta u Srbiji i, s obzirom da imate razvijenu međunarodnu saradnju, da li na osnovu iskustva kolega iz inostranstva, možete da uporedite situaciju u Srbiji i recimo Nemačkoj ili Italiji? Šta ovde pre svega nedostaje i šta bi trebalo eventualno promeniti?

N.Č: Nećete verovati, ali ne mnogo i nije velika razlika. Razlika je u meri u kojoj su standardi i opšta merila vrednosti drugačija (manje turbulentna istorija, konsolidovanija tradicija kulturna i istorijska, uređeniji sistem vrednosti stvari unutar kulture ili kulturne politike), ali sam odnos pozorišne trupe kao takve i mejnstrima, kao legitimnog formata, svuda postoji do nivoa diskriminacije. Ranije je to bilo možda malo manje, a sada je - bar tamo gde mi odlazimo, ta razlika mnogo velika. Sve je dosta slično, mada je možda kod nas uvek sve za nijansu drastičnije, bizarnije, brutalnije, shodno i mentalitetu i čuvenim balkanskim klišeima, ali definitivno klima u sferi pozorišne umetnosti danas nije baš dobra i ne odgovara savremenom pozorištu kao formatu. Kad negde odemo vidimo da je to tako svuda u Evropi, ali i van nje, jer je evropski uticaj jak i na drugim kontinentima.

Dens teatar danas dominira - to je sad okupacija belosvetska. Nedavno na festivalu u Nemačkoj, na jednom simpozijumu, bilo je dvadesetak koreografa, igrača, menadžera, producenata dens teatra, i dvoje troje predstavnika savremenog dramskog teatra. Ja sam samo rekao da su oni blagosloveni u ovom periodu i neka ga iskoriste. Glupo je da se konfrontiramo. Takva su vremena, takva je klima.

Tu je začkoljica u tome što dens teatra nema prepreku jezika, dok svaka dramska predstava podrazumeva neku vrstu teksta i tu je onda problem. Ima onih koji to rešavaju tako što izvode predstave samo za dijasporu, što je za mene potpuna budalaština, to je antiteza pozorišta. Ili kažu da je to baš naročito interesantno da ljudi vide predstavu iz druge kulture. Mi izvodimo na gostovanjima predstave na engleskom ili kombinujemo sa lokalnim jezikom, i to se onda doživljava kao vid poštovanja prema toj kulturi.

Mislim zato da savremeno dramsko pozorište ima pred sobom izazov da reši problem bazičnog nivoa komunikacije - percepcije predstave, a da ne suspenduje jezik. Jer suspendovanje jezika iz našeg života je potpuno  nelegalna radnja. To ne dolazi u obzir. Verbalno komuniciranje je sastavni deo naše bihejvioristike. Kakav bi to bio način da se to brutalno isključi zbog toga što se tako bolje razume? Jedan koreograf mi je na tom simpozijumu u Nemačkoj rekao: “Znate zašto je to tako? Vi u dramskom pozorištu mnogo mislite, stalno pričate nešto, pre predstave i u predstavama. A mi ne mislimo ništa. Radimo i ne pričamo, ni dok radimo, ni dok igramo. Samo se dogovorimo… i ljudi to gledaju”. Zapravo, mislim da su nervi današnjeg čoveka - kad već pričamo o duhu današnjeg čoveka, upravo tako projektovani. Današnji čovek je, prema mom mišljenju, do te mere otuđen i ispražnjen da mu odgovara zapravo intenzitet poruka koje nemaju nikakve verbalne sadržaje.

Duh čoveka, temperament, nervi čoveka danas... su takvi da taj intentizet koji dens teatar nudi, a posebno taj fizički - mi u šali kažemo mišićavi teatar - on pleni, za sat vremena potpuno rasturi sve u gledaocu i to je ono što je izgleda imanentno današnjim potrebama pozorišnog gledaoca, što je refleksija njegovog duhovnog stanja.

To će proći, siguran sam, ali činjenica da je od kraja 50-ih pa skoro do 80-ih bila dominacija savremenog dramskog pozorišta, koje je doživelo revoluciju u čuvenom periodu od 1965. do 1975. I ne samo Grotovski, već i Antonen Arto kao neka preteča svega, koji je sve to najavio, Piter Bruk i mnogi drugi ljudi – sve do Odin teatra Euđenija Barbe, koji i dan danas radi sa glumcima starijim od 70 godina. To potvrđuje da je netačna teza da savremeno pozorište mogu da rade samo mladi. To je glavni izgovor. To ćete čuti i u inostranstvu, svuda. Uglavnom zli jezici, koji imaju problem sa tradicijom savremenog pozorišta (jer to je sada već tradicija - postoji već 50 godina), kažu: “Ma ne, OK do 25-30, a posle čovek mora da krene u ozbiljno pozorište, da sedne u stolicu i da glumi na primer u “Hedi Gabler”… U to vreme su savremeni dramski umetnici bili blagosloveni, ali tada se budila i Pina Bauš, ili svojevremeno Marta Grejem… Znači, i dens teatar je bio deo tog pokreta pomeranja granica u pozorištu i tog suštinskog razbijanja granica između dens i dramskog teatra, ali na drugačiji način nego danas. Danas je to neki tehno način, koji je u suštini neka agresivna vrsta sinkretičnosti. Sinkretičnost je oduvek bila ideja. I naš rad je od prvog dana zamišljen kao sinkretička forma tela, glasa, uma, unutrašnjeg našeg organskog doživljavaja – sve to mora da dođe u jednu sinkretičku melodiju koja zapravo daje izraz. Ali sinkretizovanje tih elemenata i nekih drugih je nešto potpuno drugačije.

Vremena su takva kakva su, mi pokušavamo u njima da se snađemo i nije lako, ali i dalje verujem da mozemo da pronađemo svoje mesto. Možda za manji broj ljudi nego pre, mada ovo pozorište nikada nije ni imalo hiljadu gledalaca - to je poznato i to je deo koncepta, i nije prepreka. Vremena se menjaju, doći će neki novi duh vremena, ili će postati još strašnije, ali onda džabe pričamo.

*Plavo pozorište obeležava 20 godina postojanja međunarodnim pozorišnim susretom “Transgresija/prekoračenje” od 4. do 7. decembra u Beogradu, uz učešće dugogodišnjih saradnika iz Poljske, Nemačke i Italije, kao i kolega iz Beograda.

**Razgovor vodila: Vesna Milosavljević, snimatelj: Milan Nešić, montažerka: Marija Aranđelović; podrška: Ministarstvo kulture i informisanja Srbije

(SEEcult.org)